Telco Textil

El Color

El color

En el campo de los textiles hay un viejo dicho: el color vende.

El color es un parámetro de suma importancia en todos los materiales textiles.
Imagine que una empresa muy importante de textiles ha elaborado una camisa usando el mejor algodón, las mejores máquinas de tejido…. tejida en un Jacquard sumamente caro, teñida con la última tecnología y con un acabado artístico pero… lamentablemente sin  tonalidad, por consecuencia, imposible de vender.
Estoy seguro que ustedes han tenido una experiencia similar varias veces.

Desde que me uní a la industria textil me di cuenta que hay una ausencia por comprender qué es el COLOR, en consecuencia se supone que conocemos el tema si estamos involucrados en cualquiera de las áreas de la industria textil.

El color y los textiles
La primera cosa que atrae al cliente es el color de un producto. El color es la característica más importante del textil. Se espera que los manufactureros provean su material con un alto nivel de calidad en el color de modo que satisfaga las necesidades de sus clientes.

El color es un factor muy importante en el campo de los textiles que parte desde el blanqueado, el teñido y los procesos de impresión a que son sometidas las telas.  El color tiene una influencia sustancial en la estética de los productos textiles. Es el resultado del teñido de una fibra que depende de la estructura química de los colorantes y de las propiedades físicas y químicas.

  • El color se encuentra presente en los textiles…
    No importa en qué área del campo textil usted trabaje, de todos modos se enfrentará al tema del color y sus problemas que se encuentran en el comercio, el negocio y la industria relacionados con:
    Fibras
    Hilos/hilado
    Tejido
    Blanqueado, tintura, acabado, impresión
    Prendas, ropa y telas para muebles
    Tapetes
    No tejidos
    Casas de compra/abastecimiento
    Máquinas textiles

Veamos algunos ejemplos:

El color de la fibra relacionado con el comercio y la industria
Ejemplos:
•    El agrupamiento del color es bastante común en el algodón:
•    Blanco
•    Ligeramente moteado
•    Moteado
•    Matizado
•    Amarillo manchado
•    El algodón es muy amarillento, no puede ser mezclado con cosechas anteriores.

•    EN las fibras, los niveles altos de Rd y valores +b  pueden provocar las bastones durante el hilado.

•    Este poliéster es demasiado mate y verde; se rechaza para tono… los clientes requieren el brillante con el tono rojizo…

•    Las fibras tienen demasiada contaminación y mucho vuelo… no se pueden emplear para telas de color blanco y tonalidades ligeras.

•    Demasiado algodón muerto… la tela es rechazada porque el algodón muerto tiene manchas blancas… especialmente en las tonalidades oscuras… y esto no es aceptado por varios clientes.

•    Secciones cruzadas en fibras sintéticas afecta la tonalidad final y el color de los hilos y las telas… tribulados o secciones redondas a través de las fibras podrían tener diferentes tonos del mismo color.

•    Los clientes preguntan por la “solución del teñido” en fibras… ¿qué significa esto? Es un método de teñido en el cual los pigmentos son añadidos durante la manufacturación (etapa de extrusión) de las fibras sintéticas, cuando las fibras aún están en el líquido.

•    Las regiones cristalinas y amorfas de las fibras sintéticas afectarán la selección del colorante y la tonalidad final.  Por lo tanto si el productor de fibras no controlo los parámetros de manufactura podría haber una diferencia significativa del tinte en diferentes lotes.

•    Las microfibras representan un problema muy importante para igualar el color, Se requiere de más material colorante para teñir las microfibras que el empleado en las fibras ordinarias para la misma tonalidad… por lo tanto las microfibras se decoloran más rápido durante las lavadas.

•    Si una fábrica de teñido tiene un juego de fórmulas de tintes para un tono y producto en particular, esta receta está equivocada y requiere ser modificada cuando el lote de algodón es cambiado.

El color de la fibra relacionado con el comercio y la industria

•    Todas las propiedades de las fibras, mencionadas anteriormente, afectan a la tonalidad del hilo y la igualación del color.

•    La dirección de la torsión podría tener diferentes apariencias del hilo así como su reflección, de este modo produciendo diferentes tonalidades del mismo color.

•    La mezcla de algodón/poliéster podría tener diferentes tonalidades si la mezcla del torzal se hace de un modo diferente en el diseño de la máquina hiladora durante el proceso de hilado.

•    La densidad en los conos afecta la tonalidad y la recolección del tinte durante el empaquetado del teñido del hilo, Por lo tanto es extremadamente importante que la densidad del cono sea la misma para todo el lote y esto evitará las diferentes tonalidades en el hilo.

•    Demasiado pelo en el hilo tiene efectos negativos en el lustre y tonalidad de la tela.  Se sugiere un lavado de enzimas para remover el exceso de pelos en el hilo y telas.  Redundará en una mejor apariencia del color.

•    Los hilos cardados y peinados darán alguna variación en las tonalidades aún cuando se hayan aplicado los mismos colorantes.

•    El polipropileno, el pelo, el polvo y otros contaminantes del hilo se notarán en teñidos blancos y ligeros de telas y prendas.

•    El color en las telas y prendas relacionadas con el comercio y la industria.

Este es uno de los temas más críticos de la manufactura textil, en donde la igualación del color es un tema extremadamente importante y un gran reto para la gente involucrada en el teñido de telas y prendas.

•    Se estima que más de un 85% de las veces las telas teñidas o las prendas son rechazadas porque están “fuera de tono”·

•    También se cree que más del 70% de los gerentes de teñido pierden su empleo en las fábricas de teñido porque perdieron el control para hacer lo correcto y “hacerlo bien a la primera” durante la igualación del tono.

•    Los mayores factores relacionados con las tonalidades de las fibras e hilos (ya mencionados anteriormente) tienen un efecto significativo en la igualación del color en telas y prendas.

•    Un tratamiento “inadecuado” como el lavado, inmersión, blanqueado, mercerización y algunos otros, tienen un efecto sobre el teñido y el color final que resulte en la tela.

•    Es importante hacer notar que si se practica un tratamiento previo y éste no da los resultados esperados, éstos últimos no se podrán ver si no hasta que la tela sea teñida y, cuando esto suceda ya será demasiado tarde para corregir el problema.  Por lo tanto todos los tratamientos previos que se practiquen deberán estar cerca de la perfección, si no es que perfectos para lograr la igualad del color o tono durante el teñido y la impresión.

•    Los cortes y adornos que no embonen con el cuerpo de la tela es un problema bastante común. Los cuellos, puños, mangas y hasta los botones mismos llegan a estar fuera de la tonalidad del color primordial de la tela.

•    El afianzamiento de lavados, la fricción y hasta el lavado suave es un tema para la solidez del color durante el teñido y acabado de las telas o prendas.

•    El precio del material y de colores también es materia de discusión para los productores.

•    La solidez del tono y color específicos para ciertos sectores en particular, como hospitales, o trabajo rudo y de áreas industriales es un reto para las empresas que tiñen telas alrededor del mundo.

•    El descolorido que se aprecia en las telas, debido al uso o por el tiempo, es otro tema importante.

•    El metamerismo y constancia de un color.  Más adelante profundizaremos en el tema.

•    No olvide que sí el producto o prenda tiene un programa de lavado o de tratamiento húmedo al final, se debe observar el método de lavado, los químicos empleados y la temperatura del tratamiento o de lo contrario se obtendrá una tonalidad diferente a la deseada.

De los ejemplos mencionados se puede observar que no importando en qué área o sector de la empresa de textiles usted trabaje, usted estará involucrado en los temas relativos a la coloración.  Su aún no ha tenido la experiencia, tarde que temprano estará envuelto en el tema.

Aún si no tiene nada que ver con la industria textil, usted busca la coordinación del color para el vestido, la falda, la corbata y hasta las medias.  Si usted es una mujer sabe mucho más que yo acerca del tema.

Breve historia de la ciencia del color

•    El color se usa desde hace más de 2,000 años.

•    Los antiguos egipcios tienen registros del color empleados para curaciones y alimentos.

•    Los pisos de los templos egipcios eran casi siempre verdes, imitando el color del pasto.

•    El azul, color del cielo, era un color de suma importancia para los antiguos egipcios.

•    Los griegos consideran el color como una ciencia.

•    Los chinos practicaron la sanación a través del color desde hace 2,000 años.

•    Paracelso reintrodujo el conocimiento y la filosofía del color usando el poder de los rayos del color para sanación en conjunto con la música y las hierbas.

•    En 1672, Isaac Newton publicó un controversial documento en color y años más tarde su trabajo llamado “Ópticas”.

•    Newton pasó un rayo de luz solar a través de un prisma.  Cuando la luz salió del prisma, ya no era blanca, si no que tenía 7 diferentes tonalidades: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta.

•    Newton aprendió que cuando los rayos de luz pasan de nuevo a través del prisma, la luz se vuelve blanca.

•    George Palmer (1786) fue uno de los pioneros en adelantar que la visión del color se basa en la “máxima sensibilidad” de las “partículas” de la retina.

•    Thomas Young (1773-1829) arguyó que había un número limitado en vez de números infinitos para las “partículas” en cada punto de la retina y que responden a la luz.

•    Hermann von Helmholtz (1821-1894), comentó que las partículas de la retina tienen variación con la luz con la cual son más sensibles.  Como resultado, la teoría de la visión del color fue conocida como la “Teoría del joven Helmholtz”.

•    Un contemporáneo de Helmholtz, el físico James Clerk Maxwell (1831-1879), sugirió que cualquiera física pura primaria es el límite para ser subjetivamente complejo debido a la complejidad de los procesos subyacentes.  Él sostuvo que el ojo crea el color y que la observación del color mancha al experimento en sí.

•    Ewal Hering y su teoría en oposición:
•    Ewald Hering (1834-1918) observó que la teoría tricomática no puede explicar el fenómeno posterior a las imágenes, colores negativos que se generan de un color después de que han sido vistos por mucho tiempo (por ejemplo, verde en vez de rojo, o amarillo en vez de azul).

•    Hering basó sus trabajos de investigación en la apariencia subjetiva de los colores y se preguntó por qué ciertos colores nunca pueden ser vistos o descritos, como el azul-amarillo o el rojizo-verde.  Él propuso que el sistema visual generaba señales pares opuestas (por ejemplo: amarillo-azul, rojo-verde. Blanco-negro).  Sin embargo fue tiempo después, en el siglo 20, que los experimentos neuronales demostraron que él se encontraba en lo cierto.

•    Mientras tanto su teoría se veía como la competencia de la teoría tricomática aunque Hering sostuvo que ambas eran válidas.  Actualmente sabemos que estaba en lo correcto.  Ambas teorías reflejan los procesos visuales que tienen lugar en diferentes niveles.

Ciencia del color

La física y la química son dos de las ciencias especialmente involucradas en la ciencia del color.  Es más, el tema de la ciencia del color es complejo ya que se requiere de complejas ecuaciones matemáticas.  En librerías se podrá encontrar algunos libros relacionados con la enseñanza de la física del color y no aportan ninguna importancia a la práctica. Algunos de estos autores  son personas que jamás han trabajado en el ramo textil! O bien pertenecen a alguna otra disciplina del color, como la fotografía, la óptica, la pintura o cualquier otra.  El propósito de estos textos es tener material, en palabras sencillas, acerca del tema del color. Se puso especial cuidado en el lenguaje empleado de modo tal que sea comprensible para la mayoría de los lectores, en especial aquellos que son:
•    Directivos de casas de teñido o coloración de textiles
•    Personal involucrado en calidad y monitoreo de mercancía
•    Personal de ventas y mercadotecnia

Espero que esto sea benéfico para aquellos que están ansiosos en aprender el tema del COLOR.

Créame, si se entiende el tema del COLOR, es una ciencia, de lo contrario es misterio y magia!

Igualación del color en los textiles
Muchas de las industrias relacionadas con los textiles utilizan diferentes sistemas de igualación del color que pueden incluir, entre otros:

•    Manual de igualación del color
•    Igualación computarizada
•    Combinación de las dos anteriores

Actualmente, muchas casas de teñido tienen métodos de igualación del color a través de la computadora y aún así es importante tener el conocimiento del color y sus propiedades para emitir juicios críticos acerca de la aceptabilidad del producto textil teñido.

La igualación del color es una habilidad muy importante para las fábricas modernas de teñido e impresión.  La habilidad para seleccionar los colorantes adecuados o la combinación de pigmentos, tomando en cuenta criterios de desempeño durante los lavados, la resistencia a la luz, reproducción del tono, costos, etc., es muy importante ya que en el mundo competitivo en el que nos encontramos es necesario que el proceso de coloración sea mejor, rápido y económico.

Comunicación del color

El color puede tener diferentes significados para la gente.
Aún cuando se le pregunte a una persona de qué color es la manzana, aún cuando le muestre una manzana, las respuestas que resultan de la pregunta pueden ser muy diferentes: roja, rojo brillante, rosado, etc.

Una correcta comunicación del color es la clave para la correcta igualación de un tono. Nuestra percepción e interpretación del color son altamente subjetivas. El cansancio de la vista, la edad y otros factores fisiológicos pueden influenciar nuestra percepción del color.

Aunque no existieran los problemas fisiológicos, cada observador interpreta el color de acuerdo a su experiencia personal.  También cada persona define el color de un objeto de modo muy diferente.  Como resultado, la comunicación objetiva de un color específico sin tener ninguna referencia particular se vuelve complicada.

Por ejemplo, si alguien le dice que “el color de fábrica es azul sucio”, ¿qué entendería usted? Puede ser un azul oscuro, o azul marino, o azul verdoso, azul pálido, etc.

La comunicación correcta del color es el primer paso para obtener una igualación exacta.  Aprenderemos en este manual cómo describir las diferencias del color.

¿Por qué igualar el color es muy difícil?
¿Por qué aceptar o rechazar un color no es aceptado por 2 personas?
¿Por qué una tonalidad aceptada por el manufacturero es rechazada por el cliente?

Bien, antes de revisar las razones por las cuales no hay acuerdo en una igualación de color, pensemos acerca de otros parámetros de la prenda, por ejemplo su peso, el largo de una blusa y la resistencia del hilo.

Peso de la tela: GMS
(gramos por metro²)

Un cliente necesita una prenda que tenga un peso de 200 gsm (5.9 onzas/yarda²).  Su fábrica elaboró y entrega al cliente lo solicitado, el cliente recibe y se queja ya que el peso de la tela es bajo, cercano a 180 gsm.  Usted vuelve a verificar y se da cuenta que la escala de la balanza estaba descompuesta y que el cliente tiene la razón y lo acepta.

Resistencia del hilo
Usted elabora un hilo con la fuerza necesaria y un valor de 2300 CSP.

El cliente reprueba que no está obteniendo los mismos resultados de resistencia, que las terminales se rompen durante el tejido.  Usted envía las muestras a un laboratorio independiente y corrobora que usted está en lo correcto.  Los equipos de pruebas del cliente no están calibrados de modo adecuado.

Color de fábrica
Usted ha embarcado un pedido de tela teñida en color verde, de acuerdo a la muestra entregada por el cliente.  El cliente manifiesta su descontento con el tono de la tela y cree que es demasiado fuerte.  Cuando usted y su gerente de calidad revisan el tono, se dan cuenta que el tono es casi perfecto, con una tonalidad en azul a los costados. También confirman lo anterior con el apoyo del espectrómetro.  Pero los clientes no creen en la información que dan los instrumentos de tonalidades e insiste que el tono es demasiado oscuro a simple vista.  ¿Qué hace usted?:

1.    Discutir una y mil veces sobre el tema;
2.    Le ofrece reemplazarlo;
3.    ¿Le devuelve el dinero pagado?;
4.    Le mandaría a uno de sus técnicos o personal del área de control de calidad;
5.    Le ofrece…

Puede optar por cualquiera de las anteriores pero es demasiado costoso y, al mismo tiempo su jefe, o el dueño de la compañía, no está contento con esta situación.

Estos seguro que lo anterior ha sido experimentado una infinidad de veces si es que el producto pasa por procesos de coloración y de acabado.

¿Por qué sucede lo anterior?
Porque los parámetros tales como el peso, longitud, resistencia, tamaño, etc., son OBJETIVOS.

La igualación de un color y las asesorías son SUBJETIVAS y dependen de la persona (sujeto) que está evaluando las diferencias del color.  Dependen de:

•    La experiencia previa (la gente experimentada conoce muy bien de la tolerancia del color)
•    Edad (la gente mayor ve más tonalidades rojas; cuando hay una persona de edad mayor en las fábricas de teñido, sus colegas se burlan de él diciendo que él ha desarrollado un ¡ojo rojo!
•    Humor: un inspector malhumorado no tolerará ninguna diferencia, por pequeña que sea.
•    Autoridad: una baja certificación o experiencia de los empleados de control de calidad brindan mayores rechazados que las del gerente del área.
•    Urgencia: si el pedido es urgente, el inspector de calidad puede conceder un margen de tolerancia al requerido, de otro modo tratará que la fábrica mejore las diferencias del color.
•    Factores externos: también tienen influencia para que un color se vea como se ve. Por ejemplo, los tonos que rodean a un color son importantes.

Esta “naturaleza subjetiva” del color ha ocasionado demasiados problemas para los profesionales involucrados en los procesos de coloración de un textil.  Muchas compañías han tratado de migrar a las herramientas de igualación de color para las decisiones de alta o rechazo (espectrómetro), pero éstas no son completamente capaces de concluir con el propósito debido a las siguientes razones:

1.    Muy seguido el personal de producción o de control de calidad no cree en los sistemas de igualación computarizados, sólo creen en las decisiones a simple vista.

2.    Hace 15 años, cuando los espectrómetros hicieron su aparición en el ramo textil y aún no contaban con tecnología avanzada, los resultados no estaban 100% libres de errores ni la medida del color era 100% confiable y la gente tuvo experiencias negativas con estos equipos.  Algunos todavía recuerdan esas experiencias y perciben la calidad y confianza de los ensayos actuales como si fueran los del pasado, aún dudan en utilizar por completo esta herramienta. Esto ha cambiado muchísimo y la calidad y confianza, sin ninguna duda, se ha vuelto excepcional y confiable.

3.    En muchas compañías, el espectrómetro se usa sólo para exposiciones y no en la rutina diaria. Lo anterior hace que nadie esté capacitado para su empleo.

4.    Algunas veces los espectrómetros no están en condiciones adecuadas: calibración y mantenimiento

5.    Entonces los resultados no son completamente confiables. Algunas veces el espectrómetro “pasa” una tonalidad que está completamente fuera de tono del estándar y otras un tono, que tiene la igualación del estándar, es rechazado.

6.    Muy seguido los espectrómetros que hay en una fábrica son diferentes al que tiene el cliente, ya sea por marca, modelo y especificaciones, lo que da una variación sustancial en las lecturas que arrojan y son comparadas entre los dos equipos.

La correlación entre dos espectrómetros no se lleva a cabo sobre bases regulares, en consecuencia, por lo general, los desacuerdos sobre el resultado del color.

¿Qué es el color?

Primero mencionemos una frase famosa que dice que el color no existe… el color está en la mente.

Cuando esto se dijo, hace mucho tiempo, la gente se reía; pero actualmente sabemos que esto es cierto.

Hay muchas ideas acerca de lo que es el color.  Los artistas creen que el color es una expresión; los científicos creen que el color es una sustancia de alguna clase y, los filósofos opinan que es una  creación de la mente hacia y cierta sensación.

El tema del color es bastante complejo ya que incluye varios factores.

El color es la física de la luz

El color es una combinación de la química y la física de un material que dan luz al “color”.

El color es una respuesta del ojo humano a la luz.

El color es el juicio humano a la respuesta del color.

Todo lo anterior forma la sensación que el hombre llama COLOR.

El color puede definirse de la siguiente manera:

Actualmente el color es la luz que sale a través de una fuente de luz como el sol, un bulbo, un foco, etc.) y que se refleja en un objeto (falda, tela, hilo o cualquier material) y que es medida por el ojo humano.  Por lo tanto el color no es una cuestión física, es sólo una luz que viene de un objeto.
Mi definición favorita de color es: el color de un objeto no está dentro del objeto mismo; el color es el resultado de la luz cuando ésta golpea un objeto y éste refleja la luz.
El color se forma por una interacción entre la luz, el objeto y el que mira (ojo).  Es luz que se modificó por un objeto de tal manera que sólo el ser humano percibe la modificación de la luz como un color distinto. Estos tres elementos deben estar presentes para que el color exista.

Veamos la fotografía del siguiente sombrero:
Vemos una gorra color azul pero…

¿Por qué es azul?
La respuesta combina aspectos biológicos como físicos.

Para poder ver el color, se requieren 3 elementos; también se llama tríptico del color

1.    Un objeto
2.    Luz
3.    Un ojo
Primero, veamos el aspecto de la física: La luz choca con la gorra y se refleja.
La física nos dice que hay:

•    Reflección, refracción, difusión y dispersión de la luz
•    La naturaleza y tipo de luz y sus cualidades
•    Cualidades físicas del objeto (la gorra)

Ahora, veamos que nos dice la biología (ojo): la luz reflejada entre al ojo y estimula las células de la visión.  Estas células se forman por conos y bastones. Los bastones actúan sólo en la oscuridad. Con luz de día sólo se ve con los conos que son de color rojo, verde y azul. En el ojo humano hay cerca de 120 millones de bastones y entre 6 y 7 millones de conos.

Conos cortos        luz azul    400 mm
Conos medianos        luz verde    500 mm
Conos largos        luz roja    700 mm

La gorra de la fotografía estimula los conos responsables del color azul, ellos transmiten un impulso al cerebro y éste reconoce el azul.

Pero las preguntas siguen:
¿Por qué exactamente se estimulan los conos?
¿Por qué sólo en este caso se afectan los conos azules?

La respuesta es:
La luz coloreada viaja en forma de ondas electromagnéticas.

Cada color tiene diferentes longitudes de ondas y los diferentes conos responden a las diferentes longitudes.  De modo que cuando una longitud de onda en particular es mirada por el cono se emite la señal al cerebro para reconocer el color. Existen otras longitudes de onda que también reconocen el color; hay algunas otras longitudes que no pueden ser vistas como por ejemplo los rayos ultravioleta y los rayos infrarrojos.

Puntos importantes acerca de la luz

La siguiente fotografía nos muestra que la luz visible es un pequeño fragmento del espectro electromagnético (una forma de energía descrita en términos de longitud de ondas y cantidad de energía)

•    La longitud de onda de la luz que oscila en un rango de los 400 a los 700 mm provoca el 99% de la respuesta humana al color y se le llama el rango visual o espectro visual.

•    Si no hay luz no hay color.  Por ejemplo, al cerrar los ojos los sensores no detectan ninguna longitud de onda visible y el cerebro recibe la señal del color negro.

•    La luz blanca se forma de 7 colores (los colores del arcoiris).

•    La fotografía de la camisa roja absorbió el resto de la luz (ondas de longitud) con excepción de la luz roja que es la que se refleja en la camisa para que la veamos roja. Esta función es hecha por los colorantes y pigmentos rojos aplicados a la tela. Por este motivo es que al aplicar diferentes teñidos se obtienen diferentes tonos.

 

•    La longitud de onda de un color se mide en manómetros.

•    A continuación un listado de manómetros por cada onda de luz:

Ultravioleta    Menos de 380
Violeta    380 – 450 mm
Azul    450 – 490 mm
Verde    490 – 560 mm
Amarillo    560 – 590 mm
Naranja    590 – 630 mm
Rojo    630 -780 mm
Infra rojos    Arriba de 780 mm

•    La distancia entre cada onda de luz es muy pequeña; hay un billón de manómetros contenidos en un metro. Por tanto las ondas de luz son extremadamente pequeñas al mismo tiempo que hacen la diferencia del color. Es esta la diferencia de la longitud de ondas de luz que el ojo humano detecta como “colores diferentes”.

•    ¿Cómo se produce la luz? Toda la luz proviene de los átomos. Se produce por átomos que han ganado energía ya sea por absorción de luz de alguna fuente o por haber chocado con otras partículas.  Un átomo conteniendo energía extra está sobre estimulado y permanece en esta condición un breve lapso; decrece al ceder la energía adicional. Puede incluso desplazarse hacia otro átomo para perder energía o puede emitir luz. La luz se describe como una onda, parecida a la onda del agua que se mueve a través de un lago.  Pero también la luz se puede describir como una partícula pequeña llamada fotón. Cada fotón se mueve hacia una línea angosta, como una pelota de pool.

•    La fuente de luz se puede clasificar como natural o artificial. La luz natural proviene de fuentes externas no controlables, como el sol o las estrellas. La luz artificial se origina por medio de bulbos, tubos de luz y velas. Veamos algunos ejemplos de clases de luz que se emplean en la industria textil:

Fuentes de luz empleadas para la igualación del color en la industria textil

Código            Origen de la luz            Temperatura

A                Incandescente            2856K
D-50                Luz de día de medio día    5000K
D-65                Promedio de luz de día
Del Norte                6504K
D-75                Luz de día del Norte        7500K
F11 / TL84            3 lámparas de luz
Fosforescente            4100K
F12 / TL83            Ultralume 3000            3000K
F6 / CWF            Luz blanca fosforescente
Fría                    4150K

Nota importante: en el cuadro de luz es importante cambiar las lámparas después de un determinado número de horas de uso: 1,000 hrs.; 2,000 hrs., o de acuerdo a los requerimientos del cliente. Por ejemplo, M&5 se cambian después de 5,000 hrs., de uso.

¿Preguntas de examen?
Imagine que usted es un experto en igualación del color y responda a esta sencilla pregunta, sin ayuda de nadie:

¿Cuál sería el color de una camisa verde si ésta fuera vista con luz roja?

Pero en este caso la luz roja, por completo sería absorbida por la tela y ninguna luz se reflejaría en el ojo por lo tanto se vería una tonalidad negra en la camisa.

METAMERISMO

luz solar

luz artificial (foco)

Cuando dos objetos tienen una igualación exacta de color en una luz pero tienen diferencias cuando se aplica otra luz; esto es metamerismo y su par se llama igualación metamérica.
Esto es muy sencillo de observar y difícil de comprender. Algunas clases de metamerismo son:

Metamerismo iluminado: es la clase más común que se aprecia cuando se usan diferentes luces. Por lo tanto la igualación de un juego con una luz se ve igual pero diferente con otra fuente de luz. Este es un asunto de suma importancia en teñido e impresión cuando se cambian los colorantes.

Metamerismo observado: cada individuo percibe de modo diferente el color. Un juego de camisas le pueden parecer iguales a una persona pero otra puede diferir.

Metamerismo geométrico: los colores idénticos parecen distintos cuando son vistos desde diferentes ángulos o distancias o cambia la posición de luz.  Se puede argüir que la razón por la cual los hombres y las mujeres muy seguido tienen percepción distinta del
color es porque, en promedio, la distancia del ojo femenino ligeramente es menor a la del hombre y por tanto el punto de vista del ángulo del estereoscopio también cae en la categoría del metamerismo geométrico.

Tamaño del metamerismo: un juego que tiene una buena igualación visto a cierta distancia (distancia pequeña) no se aprecia igual cuando se ve a una distancia más grande.

Constancia del color
El metamerismo se relaciona con un juego de muestras pero la constancia del color se relaciona con una muestra individual.  Para la constancia del color, el color de una muestra se altera al aplicarla cambio de luz.  Por ejemplo, un color amarillo, visto con luz de día parece rojizo y puede verse verdoso en una luz artificial (luz de oficina).

El objeto
Este es otro tema significante para la igualación de color.  Al igual que la luz, si no hay cosa no hay color.  Dado que la luz no tendría nada que golpear… y ninguna luz se reflejará en el ojo humano, entonces no se ve ningún color.

En igualación del color para los textiles, el objeto puede ser cualquier cosa en la cual se aplica un colorante: fibra, hilo, tela, prenda, sábanas, etc.

Efectos en la superficie del objeto
La superficie de un material se verá afectada en su apariencia final dependiendo de la textura del material.  Entre más suave sea la superficie mucho mayor será rebote de la luz hacia fuera.  El color de la luz que se refleja fuera de la superficie del material será el color de la luz. Diferentes artículos textiles tienen características diferentes por igualación de color y tonalidades.  Algunos ejemplos son:

Fibras: el color y tonalidad de las fibras depende de sus características propias tales como el lustre o deslustrado, opacidad, mate y pureza.  Las fibras mercerizadas tendrán una apariencia de color diferente, tendrán más lustre y tonalidades brillosos en comparación con el algodón no mercerizado.

Hilos: los filamentos, la materia prima, la alta torsión y su naturaleza  ancha y angosta tendrán efectos sobre las propiedades del color en el hilo.  Los hilos texturizados son diferentes en la apariencia de sus tonos contra los hilos tradicionales.

Telas: la profundidad de un color y tonalidad dependerá si la tela es suave, rugosa o irregular.  La elaboración de la tela también es importante. El jersey, piqué, tejido plano o de sarga, etc., tienen su propio color y características.

¿Qué hace que los materiales se vean coloridos?

Cuando la luz golpea algún objeto, algo se reflejará en la superficie y el resto penetra en el material.  Por lo general, la luz que entró hace tres cosas:

La luz puede ser diseminada por el material y por tanto no se verá el color correcto.  Esta característica se aplica para fibras de tapetes cuyo cruce seccional es diseñado de modo tal que la mayor parte de la luz sea diseminada y no se perciba la grasa y suciedad en el tapete.  Lo anterior da características para encubrir la grasa.
La luz se refleja perfectamente por los colorantes y tintes en la superficie y se aprecia de modo correcto el color.
La luz se esparce, refleja y también pasa a través (refracción) del material y sale por otro lado.  A estos materiales se les llama “transparentes”, como el vidrio del vaso de agua.  Si una tela es demasiado delgada o de peso ligero es importante hacer dobleces para que la tela sea opaca.  Esto es importante cuando se hace una asesoría de color, ya sea por simple vista o por el espectrómetro.  De otro modo se afectará el historial del color en la tela.

Cómo definir la diferencia de color.
De modo correcto….

VERDES

 

Fig. 1               Fig. 2

Cuando se preguntó a diferentes personas que compararan las tonalidades del verde (fig. 1 y fig. 2), se obtuvieron distintas respuestas:

•    Verde sucio…
•    Tiene un tono más negruzco…
•    Poco brillo, demasiado mate…
•    La tonalidad es muy oscura, con ciertos tonos de verde…
•    Menos claro, tonalidad espera, con un tono marino…

Estamos de acuerdo que estos comentarios los puede hacer la gente común pero no los que trabajan en la industria textil quienes, se supone, deben poder describir la diferencia de color del modo correcto.

3 características del color
El color tiene tres propiedades de sus elementos y por tanto la diferencia de color debiera ser siempre descrita en esos términos.  Cada color tiene su propia apariencia, que lo hace distintivo del otro y, al expresar una diferencia de color empleando estos tres parámetros, uno puede identificar de modo particular un color y diferenciarlo de cualquier otro.

 

Los tres elementos son:
1.    Tinta
2.    Claridad, ligereza
3.    Croma

Tinta o tonalidad

 

Esto se refiere al color en su forma más pura: rojo, amarillo, azul, verde, etc.  En palabras sencillas, la tinte se refiere a como se ve el color de un objeto la primera vez que se aprecia, en otras palabras: una camisa roja, un hilo azul, una sábana naranja, etc.

Claridad/oscuridad

 

Sencillamente se refiere a la escala de claros a oscuros, que tan cercano están del blanco o del negro y qué tanta luz se refleja del color.  Se sabe que el negro absorbe el 100% de la luz y que el blanco refleja casi el 100%.  La escala entre ellos es la escala de claridad/oscuridad.  La escala de claridad es un dimensional de 3 y va al lado del diagrama del color.

Croma o saturación
El cromo se refiere a la cantidad de brillantes de un color o que tan cercano está para llamarse color puro. Si un color tiene más cromo también se describe como:

•    Más saturado/menos saturado
•    Fuerte/débil
•    Brilloso/mate
•    Más cromo/menos cromo
•    Más gris/menos gris

 

Veamos algunas prácticas
De nuevo es muy importante describir la diferencia de color del modo correcto de modo que se puedan tomar las mejores decisiones.  Por ejemplo, si usted es el gerente de teñido y le queda un último lote urgente para ser teñido de color marino ya que el embarque está esperando éste para salir.  EL supervisor de envíos le informa la víspera, justo cuando usted acaba de llegar a casa que el lote no se ha cargado y que la diferencia de tono es demasiada… Si él no puede explicarle de modo correcto cuál es la diferencia, usted no puede tomar una decisión.

Ejemplo                Estándar            Muestra/lote
1

Diferencia del color
Comparando el tono del lote contra el estándar:
La tonalidad es más azulosa (tinta)
La tonalidad es más oscura (brillantez)
La tonalidad es más mate /débil (cromo)

Debemos memorizar y acordarnos del siguiente cuadro:
Este diagrama del tinte es muy importante que siempre lo tengamos presente, si es se quiere ser un especialista del color:

 

De acuerdo a la imagen anterior, podemos decir:

Un tono ROJO bien puede ser también AMARILLENTO O AZULADO
Un AMARILLO puede ser ROJIZO o VERDOSO
Un VERDE puede ser AMARILLOSO o AZULADO
Y un tono AZUL puede SER ROJIZO o VERDOSO

Ejemplo                Estándar              Muestra o lote
2

Diferencia de color:
Comparando el tono del lote contra el estándar:
La tonalidad es verdosa (tinta)
La tonalidad es muy clara (luminosa)
La tonalidad es débil / menos saturación (croma)

Ejemplo                Estándar              Muestra o lote
3

Diferencia de color:
El tono es rojizo (tinta)
EL tono es claro (luminoso)
El tono es brillante / muy fuerte /croma)

Ejemplo                Estándar              Muestra o lote
4

Diferencia de color:
EL tono es más azul (tonta)
El tono es más oscuro (luminoso)
El tono es más mate (cromo)

Circunstancias de los efectos

Durante la asesoría para diferencias del color, es extremadamente importante que la luz adecuada para mirar (cabina de observación) con el color GRIS sea usado porque esto afecta al dictamen que emitirá la persona.  Se ha observado que el color de la luz de la cabina es descolorido ya que nunca se retoca la pintura o se vuelve a pintar para recuperar el color original (luz media grisácea) lo cual refleja cerca un 30% de luz.

La apariencia de un color se influencia por los colores que le rodean.  Si colocamos el mismo color contra otros diferentes, el color original siempre se verá distinto.  Adicionalmente, un color parece más brillante cuando está rodeado por tonos oscuros que cuando lo está por claros.  Esta visión del color se conoce con el nombre de “inducción cromática” o “contraste simultáneo”.

Podemos experimentar un efecto de visión del color al cubrir la mitad de una hoja de papel coloreado con una hoja en blanco.  Si nos quedamos viendo por unos 30 segundos el área de color y enseguida cambiamos a la hoja en blanco, el área que no ha sido cubierta parecerá mucho más brillante que la coloreada.  Parece más brillosa porque los ojos se adaptan (acostumbran) a los colores. A este fenómeno se le conoce como la “adaptación cromática).

Si permanecemos viendo una imagen alrededor de unos 30 segundos y enseguida volteamos a mirar una superficie en blanco, vemos una “imagen posterior”.  Esta imagen tiene la misma tonalidad que el dibujo original o diseño original, aunque con diferentes colores.  Si la primera imagen era roja, la posterior será verde; si la primera era verde, la segunda será roja.  Las áreas azules se tornan amarillas y las amarillas se vuelven azules.  El blanco y el negro también se revierten.

Opacidad (densidad de la muestra)
Es importante que la tela sea opaca (no transparente) de modo que los antecedentes del color no influencien el color del objeto.  Si una muestra es demasiado delgada se puede hacerla opaca al hacerle varios dobleces.

Orientación (posición de la muestra)
En telas tejidas, en sentido de urdimbre o trama, o en cursos de ondas, se tienen diferentes apreciaciones, y la apariencia del color puede ser diferente cuando se cambia la colocación de la tela. Es importante decidir la orientación de todas las muestras cuando se requiere indicaciones del color.

Técnicas correctas para mirar
Durante la asesoría de tonalidades, es importante tomar en cuenta varios criterios que asegurarán la precisión del color.

Se deben colocar las muestras, una al lado de la otra en el centro de la cabina de luz.

La caja de luz (o cabina de luz) debe ser colocada a una altura tal que proporcione un ángulo de observación de 45°.

No usar lentes de colores (entintados) o de contacto.

 

La persona que está verificando las diferencias de tonalidad no debe usar ropa en tonos brillantes ni barniz de uñas.

Cuando la muestra y el modelo estándar son, cualquiera de ellos, de diferente tamaño, es importante hacer incisiones rectangulares en la tarjeta gris y usarla para la asesoría de tonos.  Por ejemplo, si la muestra es muy grande y su contra demasiado pequeña, entonces usaremos esta tarjeta para evaluar la diferencia de color; de otro modo dos tonos se verán muy distintos dada la diferencia del tamaño.

Miscelánea de colores
Durante la composición de colores se pueden mezclar dos o más colores para elaborar nuevos tonos.  Los colores se hacen, por lo general, de colores primarios.  Cuando se usan 2 colores primarios y se mezclan obtenemos un color secundario y, al mezclar un color primario con un secundario, tenemos un tercer color.

Un color primario significa:

•    El número mínimo de tintas que puedan ser mezcladas para hacer el mayor número posible de otros colores.
•    En su forma más pura, los colores primarios no pueden ser hechos por mezcla de otros colores.

Un color secundario es:
Colores que son mezclados  empleando solamente colores primarios, en especial el naranja, verde y morado.

Tintura, matiz y tonalidad

 

Tintura: es un color más el blanco. Si se añade blanco la versión más ligera de este color se llama tinte del color.
Matiz: es un color con mezcla de negro. Al añadir el negro se obtiene la versión más oscura de ese color, llamado matiz oscuro.
Tonalidad: describe el rango de colores posibles cuando los complementos son mezclados con cada color; el resultado casi siempre es grisáceo o tonalidades de café.

Ejemplos de tinte, matiz y tono:
Color rojo más blanco da un tinte rosa
Azul más blanco da azul

Rojo más negro resulta en café
Azul más negro nos da azul

Rojo más gris claro da tono beige.

Clases de mixturas de color
Es importante recordar que existen dos tipos de mezclas de color:

Mixtura de color aditiva: sólo se aplica en mezcolanzas de luces como la televisión a color, monitores de computadoras, proyectores de películas, entre otros.  Brevemente analizaremos este tema ya que no se usa en los tintes, impresiones ni otros procesos de coloración de los textiles.

Mezcla de color por substracción: esta mezcla de color se aplica directamente en la industria textil: tintes, pigmentos, colorantes, impresiones, pintura, etc.

El sistema de colores aditivos son los que usan las televisiones o los monitores de las computadoras empleando cualquier fuente de color que emita luz por sí misma. Si miramos muy de cerca la pantalla veremos que está hecha de minúsculos puntos de color rojo, verde  y azul. Viva esta experiencia, tome una gota de agua y colóquela en la pantalla y vea estos puntos.  En el sistema aditivo, si estos tres colores primarios se encuentran presentes en un 100% obtendremos color blanco.

Como su nombre lo indica, las luces son añadidas (mezcladas) para obtener nuevos colores.  Cuando usted proyecta luz se envían hacia fuera frecuencias de luz que, al juntarlas, forman un rayo de color.

Los colores primarios en la mezcla de colores aditivos son el:
Rojo
Verde
Azul

Los colores secundarios son:
Cian (azul turquesa)
Magenta
Amarillo

Si mezclamos:
Azul, verde y rojo, obtendremos BLANCO.
Rojo y verde dan amarillo
Verde y azul dan cian (azul turquesa)
Rojo y azul dan magenta

Colores por substracción en la industria textil
El color que vemos en la tela, en el hilo o en una prenda se crea usando un modelo de color por substracción, en donde las frecuencias de luz que no son absorbidas por el objeto son vistas como color. En otras palabras, el objeto absorbe o substrae todas las luces y envía sólo la luz que vemos como el color.  En el siguiente ejemplo, la camisa roja substrae todas las luces menos la roja, por lo tanto vemos una camisa color rojo.

 

En la mezcladura por substracción, los colores primarios son:
Cian
Magenta
Amarillo

Y los colores secundarios:
Rojo
Verde
Azul

De cualquier manera, en la coloración de los textiles y en la industria de impresiones, en la práctica normal se emplea el rojo, amarillo y el azul como colores primarios y se les llama  tricromáticos.

Si mezclamos estos tres colores, rojo con amarillo y con azul obtendremos el color negro.

 

Ejemplos de mezcla de colores por substracción

Azul con amarillo es igual a verde
Azul con magenta da morado
Magenta con amarillo da rojo
Un poco de magenta con amarillo da naranja
Amarillo con rojo da naranja
Rojo con blanco da rosa
Verde con negro da verde oscuro
Un poco de magenta, algo de cian (azul turquesa) y amarillo da café

Mezcla de colores aditivos contra colores de substracción

 

Substracción (pigmentos, tintes en la industria textil

 

Mezcla aditiva (mezcla de luz)

Química del color

•    Los colorantes o pigmentos de los materiales de color son los responsables de la absorción y reflección de la luz para dar el color final.
•    Hay una rama de la química muy importante en el teñido conocida como la cromófora que es la responsable de proveer un color en particular.
•    Los cromóforos importantes son:
o    Azo (-N=N-)
o    Carbonilo (C=O)
o    Metina (-CH=)
o    Nitro (NO2)
•    Existe otra rama del teñido denominada Auxocromo que aumenta la intensidad del color. Los importantes son:
o    Hidroxilo (OH)
o    Amino (NR2)
Los colorantes son estructuras aromáticas compuestas que incluyen anillos con sistemas de electrones deslocalizados. Estos son los responsables de la absorción radioactiva electromagnética de la variación de ondas, dependiendo de la energía de los electrodos.
Los cromóforos son configuraciones atómicas que pueden alterar la energía de los sistemas deslocalizados. Están compuestos de átomos juntos en una secuencia alternada de uniones individuales y dobles.  Las uniones dobles de los compuestos orgánicos pueden ser de dos clases. Si los átomos con doble unión no son adyacentes, se llaman uniones dobles aisladas y existen independientemente de cualquier otra unión doble que haya en la misma molécula.  Si los átomos adyacentes tienen doble unión se llaman uniones dobles conjugadas y estas uniones interactúan entre si.

 

En resumen, los cromóforos son configuraciones atómicas que contienen electrones no localizados. Generalmente se presentan como nitrógeno, carbón, oxígeno y sulfuro que tienen uniones alternadas, individuales o dobles.  Al incorporar electrones sueltos en estas configuraciones y hacia los electrones sueltos en los  anillos (arylrings) de los compuestos aromáticos, la energía contenida en la nube del electrón puede ser modificada. Si la energía que se agregó en la nube del electrón cambió, entonces la longitud de las ondas de la radiación absorbida también cambiará. Si este cambio en la longitud de onda que será absorbida es suficiente para cuasar cualquier absorción en el rango visible, entonces el compuesto será coloreado.

Igualación de color por computadora

Ya que la percepción del color es individual, es un reto muy difícil describir un color en particular de modo que no exista ningún error, por ejemplo, teñir un tono en dos diferentes empresas.

No obstante su naturaleza subjetiva, los colorees pueden ser comparados de modo objetivo pero para que esto suceda se deben crear las condiciones adecuadas y siguiendo el estándar. Esto conduce al empleo, ya muy generalizado, de equipos de computación para igualar la tonalidad: espectrómetro.

Espectrómetro

 

Este aparato es sinónimo de un “ojo artificial” y puede ayudar en una gran variedad de facetas:

•    Decisiones para autorizar o rechazar un color
•    Diferencias de color
•    Elaboración de fórmulas de colores
•    Blancura
•    Clasificación de color y control de calidad
•    Metamerismo

Para que un equipo de estos sea confiable debe poder desempeñar cualquiera de las anteriores tareas, de modo repetitivo y con gran precisión.

Como trabaja un espectrómetro

Las luces caen en el objeto y la luz reflejada se mide por sensores electrónicos que convierten su análisis en una ecuación de color. Esta ecuación nos indica cuál es el color, la diferencia de color, resultados de aceptación o rechazo, etc.  Este instrumento mide la cantidad de luz que un objeto refleja (reflectancia) en cada parte de la longitud de onda.
Hace un espectro ocular y lo traduce a un lenguaje sencillo.

Medición: los espectrómetros modernos contienen monocromatos y fotodiodos que miden la curva de reflectancia del color de un producto cada 10 nm (o menos).  Este análisis genera 30 ó más puntos-datos con los cuales se puede calcular de modo muy exacto una composición de color.

Valor de reflectancia expresado en % para un color rojo

400 nm    8.19    500    8.21    600    45.10    700    83.25
410    10.54    510    8.14    610    62.47
420    12.78    520    8.25    620    72.45
430    13.45    530    8.54    630    77.25
440    13.79    540    8.87    640    79.68
450    12.98    550    9.57    650    81.00
460    11.44    560    10.65    660    81.90
470    10.14    570    12.35    670    82.40
480      9.11    580    15.98    680    82.67
490      8.45    590    26.52    690    83.00
Diferencias diminutas en el color
Un espectrómetro detecta cualquier mínima diferencia existente en el tono, las cuales no son apreciadas a simple vista. En la industria textil esto es muy importante ya que se exige la precisión del color.

Archivos de los colores estándar
Otra cualidad de estos equipos es que permiten medir los colores estándar y los guarda en la computadora.  Cuando se elaboran muestras o se hace la producción se emplea continuamente la guía de color estándar y, con el uso va cambiando. Con el uso del espectrómetro se tiene siempre el mismo color, a pesar del uso continuo y prolongado, y se tiene certeza de que no cambiará.

Puntos importantes del espectrómetro
Entiende el colorante/software de la receta
Entiende el software de control de calidad
Se calibra diaria y periódicamente
Conoce los instrumentos geométricos (si es que se emplean dos equipos diferentes)
Permite reemplazo de partes de acuerdo a las instrucciones del fabricante
Mide con especial atención la temperatura y humedad de la habitación en la cual es colocado
El color es muy seguido termo cromático y la mayor parte de los colores cambiarán con la temperatura con la cual son medidos
El color también puede ser “hidrocromático” y la mayor parte de los colores cambiarán con la humedad con la cual son medidos

Diferencias entre el colorímetro y el espectrómetro
El colorímetro se usa para describir cualquier equipo de medición de color. El colorímetro no es un espectrómetro. Los colorímetros son aparatos de triple estimulación (tres-filtrados) que hacen filtros del rojo, verde y azul similares a la respuesta del ojo humano a la luz y el color.

En algunas aplicaciones de control de calidad, estas herramientas pueden ser menos costosas. Los colorímetros no miden el metamerismo ya que sólo tienen un tipo de luz.  Actualmente, es muy raro su empleo en la industria textil y en el teñido.

Escala de medición del color
Los expertos en color creen que es posible distinguir hasta 10 millones de colores. Cada color difiere de los demás en algún grado de tintas, de inconstancia o de cromo.  Como resultado, la gente tiene problema al tratar de describir o igualar un cierto color.  Igualar un color es especialmente importante en las industrias de la elaboración textil o de coloración.

Para evitar estos inconvenientes en la descripción o igualación del color, los expertos han desarrollado varias escalas y ecuaciones del color para su clasificación.  Todas las escalas deben, por lo menos, tener tres escalas, por ejemplo:

•    RGB (rojo, verde, azul)
•    CMY (cian –azul turquesa; magenta y amarillo)
•    HSB (tinta, saturación y brillantez)
•    HLV /tinta, inconstancia y valor)
•    XYZ (triple estimulación)

A continuación se explican las escalas de color más importantes

Color    Año    Elaborada por
Munsell    1905    Albert H. Munsell
XYZ    1931    CIE
L* a *b*    1976    CIE
CIE L *C*h*    1976    CIE
Laboratorios Hunter    1976    R. S. Hunter

Escala de Munsell
Este método del color es uno de los métodos con más historicidad, popular y herramientas útiles para clasificar colores. Fue desarrollado a principios de 1900 por Alberto H. Munsell, quien fuera un importante retratista. El sistema clasifica los colores de acuerdo a tres características básicas de la tinta, la inconstancia y el croma.  De cualquier forma, Munsell se refería al valor de la inconstancia.

El sistema Munsell puede emplearse de diferentes maneras. El modo más común enseña muestras de diferentes colores acomodados alrededor de un eje vertical. Las diferentes tintas se colocan alrededor del eje (como los rayos de la rueda) y en cada rayo una tinta diferente.  Este eje sirve como la escala de valor o inconstancia y se divide en 10 secciones que corresponden, a su vez a 10 niveles del valor del negro en el fondo hasta la escala de grises o el blanco de la parte superior.  Todas las muestras del mismo nivel tienen el mismo valor.  Los colores cercanos al eje tienen un croma muy bajo.  Los más lejano que se encuentre un color del eje indica que tiene el croma más alto.

Sistemas de color CIE
CIE (por sus siglas en francés: Commission Internationale de l´éclairage – International Commission on Illumination) es el organismo responsable  que establece las recomendaciones internacionales para la fotométrica y colorimetría.

Los sistemas de color CIE toman en cuenta la respuesta que da el ojo humano al RGB (rojo-verde-azul) y están diseñados para representar, de modo muy preciso, la percepción del hombre hacia el color.  Los modelos más conocidos son el CIE XYZ, CIE L*a*b y, CIE L*C*h*.

CIE XYZ

 

Fue uno de los primeros sistemas que definieron las ecuaciones matemáticas del color. El espacio de color CIE XYZ se derivó de una serie de experimentos hechos a finales de la década de 1920 por W. David Wright (1928) y John Guild (1931).  Los resultados de sus experimentos fueron combinados en las especificaciones del espacio del color CIE RGB y de la cual nace el CIE XYZ.

En esta ecuación del color, los valores de la triple estimulación “Y”, “Y” y “Z” equivalen respectivamente al rojo, verde y azul.

Desventajas:
Desafortunadamente, los valores triples (XYZ) tienen un uso limitativo para las especificaciones del color ya que tienen una pobre correlación con los atributos de la vista. Mientras que “Y” se refiere al valor de  la inconstancia, X y Z no se correlacionan con la tinta  el croma.  Lamentablemente este famoso diagrama no puede ser usado para determinar las diferencias del color como simples graduaciones en un gráfico. Pero este obstáculo, evidente por su excesiva representación del verde y el cúmulo de tintas color rojo, violeta y azul en las esquinas, ha sido siempre motivo de crítica.

CIE L *a*b

Este es un modelo mejorado del mencionado anteriormente. En este patrón tri-dimensional, las diferencias de color que uno percibe corresponden a la distancia cuando se mide de modo instrumental. En comparación con XYZ, los colores del  CIE L *a*b son más compatibles con los colores que ve el ojo humano.

El sistema CIE L *a* se basa en el sistema opuesto de la teoría de la visión del color

La teoría opuesta nos dice que los colores no pueden ser percibidos ambos como rojo y verde al mismo tiempo, tampoco el amarillo y el azul.  Sin embargo los colores pueden ser percibidos como combinaciones entre ellos: rojo y amarillo, rojo y azul, verde y amarillo y verde y azul.

En este sistema el color se coordina en el siguiente rectángulo coordinado de color:

L*     coordenada de inconstancia [L* = 0 (negro) a 100 (blanco)
a*    coordenada rojo/verde, junto con +a* (indica rojo) y –a* indica
verde
b*      La coordenada amarillo/azul, junto con +b* es amarillo y, con
-b* da azul

La diferencia de color CIELAB, entre dos colores del espacio de color de CIE 1976, es la distancia entre dos puntos del color. Esta distancia se expresa típicamente como D E* en donde:

_____________________
DE   =     (DL*)²  +  (Da*)²  +  (Db*)²

D L* es la diferencia de constancia (claro u oscuro)
D a* indica la diferencia entre rojo y verde (rojizo o verdoso)
D b* indica la diferencia de amarillo o azul (amarillento o azulado)

Desventajas: emplear el CIEL L *a*b* en los sistemas de tolerancia es que los volúmenes rectangulares admisibles no conforman muy bien la experiencia visual.  Un volumen visual aceptable (en el espacio del CIE 1976) adquiere una forma elipsoidal en la cual el eje menor se alinea hacia la dirección de la tinta que cambia.  Ya que la forma y el alineamiento del volumen L*a*b*  no concuerda con la experiencia visual, los colores que están cerca de las orillas del volumen pueden ser calculados como admisibles mientras que la apreciación visual es inaceptable.

Esta ecuación es la misma que el espacio de color CIELab, con excepción de la descripción de la ubicación del color en el espacio por el uso de coordenadas polares en vez de coordenadas rectangulares.

•    L es la medida de inconstancia de un objeto, el rango va del 0 (negro) al 100 (blanco)
•    C es la medida del croma (saturación) y representa la distancia a partir del eje neutral
•    h es la medida de la tinta y se representa en un ángulo con rango del 0° a 360°.  Los ángulos de 0° a 90° son rojos, naranjas y amarillos. De 90° a180°, son amarillos, amarillo-verdes y verdes. De 180° hasta 270° son tintas verdes, cian (azul-verdes) y azules. Por último, a contar de 270° hasta 360°, son azules, morados, magentas y se reinicia con los rojos.

Muchos usuarios del sistema CIE prefieren el método L*C* h* para especificar un color ya que el concepto de tinta y de croma concuerdan bien con la experiencia visual.

La diferencia de color se expresa de la siguiente manera:

•    D h* para la diferencia del croma:

_____________
∆C* =    √  (∆a*)²  + (∆b*)²

•    D h*   para la diferencia del ángulo de la tinta
•    D H * para la diferencia métrica azul
________________________
AH* =   √ (∆E * ab)²  –  (∆L *)²   –  (∆C *)²

La orientación por diferencias de las tintas es importante y depende del color estándar.  Por ejemplo, una diferencia positiva (en sentido inverso de las manecillas del reloj) para el rojo significa que es amarillento; la misma diferencia positiva para el tono azul de las lo hará rojizo.  Por el contrario, en el sentido de las manecillas del reloj, la diferencia de tinta sobre un verde lo tornará amarillo; en un rojo, la diferencia negativa indica que la muestra será más azul que el color estándar.

La diferencia total de un color se calcula así:
______________________
∆E*ab  =     √  (∆L *)³ + (∆a *)²  +  (∆b *)²

CMC

Este sistema se desarrolló en 1984 por el Comité de Medición del Color de la Sociedad de Tinturas y Colorantes de Gran Bretaña y se publicó por el Estándar Británico BS: 6923, “Método para calcular las diferencias mínimas del color”.

El CMC provee un mejor acuerdo entre la imposición visual y la medición por la diferencia del color.  El cálculo matemático del CMC define una elipse alrededor del color estándar con un semi eje que corresponde a la tinta, el croma y la luz.  La elipse representa el volumen de aceptabilidad del color y automáticamente cambia de tamaño y forma, dependiendo de la posición del color en el espacio del color.

La ecuación del croma también permite al usuario variar la totalidad del tamaño de la elipse para  lograr una mejor aceptación.  Por lo general el ojo tiene mayor aceptación para cambios en la dimensión de la luz (I) en vez de la cromática (c) (tinta y croma).  Este radio de tolerancia (I: c) se considera como 2: 1.   La ecuación CMC permite que el radio entre la inconstancia y la cromaticidad (I: c) pueda ajustarse para lograr una mejor aceptación.  La industria textil ha adoptado un radio de 2:1 mientras que la industria del plástico recomienda un radio de 1.37:1.

La fórmula CMC se basa en las diferencias del CIE (D L*), cromo (d C*) y tinta (D H*).

∆E         =      (       [∆L*] ² +    (∆C*) ² +   (∆H*) ²)
ISL                     CsC        sH

SL SC SH son funciones para pesar de CNC que ajustan las diferencias CIE (D L*, D C*, D H*), dependiendo de la ubicación del estándar CIE 1976 en el espacio del color.

Véanse los siguientes ejemplos prácticos:

Muestra            Estándar/Modelo                Diferencia de
color
menos                     igual
a
L*  =  72.0               L*   = 70                       DL* = +2
C* =  58.7                 C*  = 61.4                   DC* = -2
H = 80.0°                        H   =  78.5°                   DH  = + 1.5
•    La muestra es mas clara
•    La muestra es más oscura
•    La muestra es más verdosa

CIE 94
Este método emplea 3 elipses dimensionales como “contenedores” para la aceptación del color.  Conceptualmente, el CIE94 es similar al CMC2:1, pero carece de ciertos ajustes en la tinta y la variabilidad.  Se espera que el CIE94 tenga una evolución durante los próximos años, cuando se concluyan los estudios que se están  llevando a cabo.

Laboratorio Hunter
Fue creado por Richard S. Hunter en 1942.  Los valores “L” y “b” representan las mismas características que el sistema de color del laboratorio CIE.  Para cualquier color, los valores de estos dos laboratorios son bastante similares.  Sin embargo, la escala de color Hunter es visualmente mucho más uniforme que la escala XYA.  En una escala de color uniforme, las diferencias entre los puntos marcados en el color corresponden a diferencias visuales entre los colores indicados.
La escala de color Hunter puede ser usada en cualquier objeto que sea susceptible de medición de color. En la actualidad no se usa tan frecuentemente como en el pasado dado que la escala CIE L*a*b*, que se dio a conocer en 1976, es mucho más popular.

Cegado ante el color / visión del color deficiente
Es importante que cada una de las personas que está involucrada directamente en áreas del teñido del textil, o el dibujo o cualquiera otra industria relacionada con esta materia sea sometida a un examen de visión o percepción del color, el cual indicará si existe una deficiencia o, excepcionalmente, que estén ciegos para percibir el color.  Gente, como el gerente de coloratura o los supervisores, los encargados de igualación del color, los de control de calidad, los responsables de autorizar o rechazar un tono, los diseñadores de moda, etc., deben hacerse esta prueba por lo menos, una vez.

Qué significa estar “cegado” ante el color
La palabra correcta para los invidentes ante el color es tener deficiencia para percibir los colores.  No es estar ciego, como se entiende este término en sentido literal, pero sí una deficiencia para percibir el color.  Con este problema de la visión del ojo, hay problemas para ver ciertos colores tales como el rojo, el verde o el azul y el amarillo.  El más común es el rojo y verde y no el azul y amarillo.

Causas de la deficiencia
Se debe a que las células de la retina no responden normalmente a la percepción del rojo, verde, o del azul claro.
La gente que padece esta alteración ya nació así y el problema se presenta más en hombres que en el sexo femenino. Lo provoca un gen común X.  Significa que si alguien tiene el problema lo más probable es que la madre haya tenido la misma deficiencia o sólo sea portadora del gen que lo provoca. En el caso del padre, éste pasa el gen solamente a sus hijas, quienes tendrán una visión normal del color si es que la madre no es portadora del gen.
La edad, o alguna enfermedad, también pueden ser causantes de daño a las células de la retina y, en casos extremos, provocan la deficiencia de visión del color en su totalidad.

Tratamientos para esta anomalía
Desafortunadamente no hay cura. Si usted padece esta deficiencia tiene la posibilidad de aprender a reconocer los colores  de otra manera. Algunas personas aprenden a reconocerlos por su brillantez o por su ubicación.  También, algunos filtros entintados o los lentes de contacto pueden ser de gran ayuda para distinguir mejor los colores.  Adicionalmente, ya existen algunos programas (software) para ayudar a las personas que tienen esta imperfección.

Más hombres que mujeres tienen la deficiencia de visión para el color
De cada 10 hombres, 8 tienen la irregularidad; en caso de las mujeres el porcentaje es 1 sobre 200.
La mayoría de la gente con este daño tiene una visión dicromática. Sólo pueden percibir el amarillo y el azul y confunden el rojo con el verde y algunos tonos de rojo o verde con el amarillo.

Pruebas para la deficiencia (cegado) ante el color
Se pueden practicar exámenes a la mayoría de la gente. Las pruebas “Hardy-Ran-Rittler (H-R-R)” y la “Ishihara” indican la clase y el grado de ceguera para percibir el color. Estas pruebas y otras similares, se utilizan triángulos coloreados, cuadros y otras formas que se mezclan con puntos que varían en color e intensidad.  La persona identifica las formas coloreadas y el médico puede evaluar la habilidad del individuo para ver los colores.  Otras pruebas, como la “Holmgren”, para igualación del hilo y la “Farnsworth-Munsell 100”, para tintas, miden ambas la habilidad para igualar las gamas.

IMÁGENES DE LA PRUEBA ISHIHARA
(PRUEBAS DE MEDICION PARA DALTONISMO)

 

Consejos útiles y sugerencias: principales colores usados en textiles

NEGRO
•    Para la física del color, el negro no es un color, es sólo la ausencia de luz. Un objeto negro sólo absorbe toda la luz y no refleja ninguna luz hacia el ojo humano, por lo tanto se ve negro.  Es el mismo efecto que sucede cuando se apagan todas las luces de una habitación y se ve todo negro.
•    El negro es, algunas veces, una tonalidad muy fácil de dar.  Pero se puede volver muy complicado si no es controlado de modo adecuado o no se seleccionan los colorantes correctos.
•    La mayoría de las veces, los tintes negros no son colorantes individuales, si no una mezcla de tintes que dan la apariencia de negro. Por ejemplo, el marino con el naranja es una mezcla muy común para obtener negro.
•    El negro tiene diferentes tonalidades aunque la mayor parte de las ocasiones es con tonos rojizos o verdes.
•    El color negro, si tiene tonalidad profunda equivale a un gris oscuro.
•    El negro muy oscuro tiene problemas con las lavadas, en particular con los reactivos de los tintes.  Esto se debe a un alto porcentaje al tiempo del tinte. Por este motivo se debe decir que para las tonalidades muy negras se deben emplear tintes de muy alta resistencia, que darán mayor profundidad e intensidad en el tono, con menos colorante. Los tintes de alta resistencia reducen la cantidad de tintura empleada en las fibras (hilos, telas, prendas, etc.). Los tintes que están bien elaborados serán siempre los preferidos.
•    Si el tono es muy oscuro y se requiere de lavado, hay que considerar usar un agente fijador con poco contenido de formaldehído.
•    La humedad para desteñir un objeto es un tema mundial. Los mejores resultados están en el rango de 2/3 y 3. La experiencia ha demostrado que el colorante no siempre es la razón de un teñido en húmedo, sino una baja calidad del hilo, la fibra o la tela.
•    Cuando un cliente solicita un tono negro, es necesario aclarar con él las limitantes del tono y concordar los parámetros de calidad, previo al inicio de la producción.
•    Para ahorrar tiempo y dinero se pueden evitar los tratamientos previos, tales como el blanqueado, para los tonos negros muy mates muy intensos.
•    Por otro lado, el procedimiento de descrudo cáustico o la mercerización mejoran notablemente la profundidad del tono.
•    Si la tela está “fuera de tono” en las demás órdenes, éstas pueden ser fácilmente cambiadas al color negro.  Los colores claros son muy fáciles de teñir, de modo directo, al negro; por el contrario, los colores de mediana intensidad primero se destintan y luego se tiñen de negro.  Antes de cualquier procedimiento hay que revisar que las especificaciones sean las mismas.
•    Algunos colorantes para el tono negro son económicos y no tienen la certificación OEKO-TEX. Asegúrese que sus colorantes no sean contaminantes del medio ambiente ni de la salud humana.
•    Los tonos negros ocultan y cubran muchas fallas del hilo, como pudieran ser contaminantes, polipropileno, etc. Pero el efecto de barras sí es, en este tono, muy prominente, como también la abrasión y otras marcas físicas igualmente son  visibles.
•    Como las demás tonalidades, si en las telas de color negro el nivel de humedad es demasiado alto, el matiz se verá oscuro y rojizo. Hay que determinar adecuadamente el tono.
•    Para lograr negros muy oscuros o profundos, los químicos y otros auxiliares como la soda, la sal, los ácidos, deben ser recalculados. Los químicos son más económicos que los colorantes y dan un mejor resultado. Es importante determinar las cantidades exactas mediante pruebas y estudios de laboratorio.
•    En ocasiones, los diseñadores o los clientes indican el modelo del tono negro, hecho por colorantes dispersos o por baños.  Quieren que la igualación sea la misma, tanto en profundidad como en matiz en un algodón con colorantes reactivos.  Esto es muy difícil y, la mayoría de las veces, casi imposible.  Primero hay que revisar la fibra y los colorantes empleados en las muestras.
•    Si se hace la igualación para un algodón/poliéster con colorantes dispersos y tinturas de algodón, trate de oscurecer más el poliéster y no el algodón.  Los dispersadotes son más económicos que los reactivos colorantes.  Esto se hace sólo en cierta extensión de la tela, en donde no se vea afectada la apariencia ni calidad de la totalidad del material.
•    Algunas veces se recibirán muestras de tejido, en tono negro, el cual será sumamente difícil de igualar.  Recuerde que quienes producen tintes y colorantes hacen combinaciones “raras” para lograr un negro especial, el cual será imposible de conseguir mediante la combinación triple de colorantes. Probablemente estos especialistas usaron una combinación cuádruple de tintes, quizá agregaron un tono turquesa (que no es común en la fabricación del negro).  Si usted está tratando de igualar un matiz negro con los colorantes convencionales de amarillo, rojo y negro… mejor olvídelo.
•    De modo similar, revise todos los modelos estándar de tonos con luz ultravioleta, ya que éstos indicarán si la tela teñida tiene abrillantadores ópticos (práctica no muy común).  Sin embargo, en ocasiones, los abrillantadores ópticos se originan en telas blancas, durante los procesos de lavado y secado.
•    Si un tono negro (tinte reactivo) está en proceso de “mercerización”, ya sea la tela o el hilo, no se podrá obtener la misma profundización del tono, aunque se empleen tinturas reactivas en telas o hilos no mercerizados. Por lo tanto revise antes si la tela es, o no, mercerizada. Esto se determina de modo rápido un análisis de laboratorio mediante un examen microscópico.
•    Como el resto de los tonos oscuros, inmediatamente después de concluida la irisación del color, limpie todas las máquinas usadas para tintar y dar acabado.  Si no lo hace, el procedimiento siguiente podría dejar residuos o manchas en telas blancas o de colores claros.

ROJO
•    Ya que el color rojo tiene la mayor longitud de onda (casi 700 nm), es muy fácil de ser percibido, aún en pequeñas cantidades. Por lo anterior, aún cuando se tengan pequeñas manchas o escurrimiento de colores, el cliente lo notará.
•    Dada su longitud de onda, se emplea siempre el color rojo en las luces de señalización del tráfico (luz roja indica “alto” en los semáforos) y en las luces de la parte trasera de los vehículos (señal de freno), ya que son percibidas a grandes distancias.  De modo similar, si se tienen pedidos de diferentes colores, lo más probable será que los tintes rojos en una tela sean rechazados por el cliente, aunque sean detalles mínimos. Hay que recordar que la vista (el ojo) siempre atrapa, rápidamente, esta tonalidad, dada la longitud de la onda.
•    Otro tema del color rojo es el lavado; es altamente recomendado no comprometer la calidad del pigmento o colorantes para esta tonalidad.
•    Igual que el color negro, se requieren colorantes de alta resistencia para dar la profundidad del tono.  Se deben usar colorantes que estén bien elaborados para dar la tonalidad de tonos oscuros. La ayuda de un laboratorio es muy útil para determinar cuáles son.
•    Considere usar un agente fijador para el tono si es que se requieren procesos de lavado rápidos. No olvide que los agentes fijadores generalmente provocan poca tolerancia de fricción y de desteñido. Después de haber pigmentado e impreso una tela, lave varias veces el material para eliminar todos los colorantes que no se hayan adherido.
•    En una combinación triple de colorantes, siempre verifique la rapidez de los otros colorantes. Por ejemplo, si se está usando la mejor calidad para un color rojo o escarlata, el problema serán los colorantes amarillos o azules.
•    No hay que descuidar la temperatura ni la humedad de la habitación ya que ambas impactan, de modo importante, las tonalidades rojas.  A mayor humedad, los rojos se tornan más azules y oscuros en un lado. Se vuelven amarillos y adquieren brillantez si la humedad se evapora de la tela.  Vea el cuadro siguiente:

 

•    Una tonalidad roja fuera del rango es, en general, más azul de un lado y amarilla del otro.
•    Algunas ocasiones se enfrentarán problemas relacionados con la profundidad del tono. En estos casos se requerirá analizar a detalle los colorantes y químicos.
•    El color rojo es en sí una tonalidad problemática, así que será mejor evitar los ahorros innecesarios por adquirir colorantes que no sean de la mejor calidad y querer ahorrar tiempo en procesos.  Por otro lado, hay que tratar de negociar un precio rentable para este tono (si se prolonga el tiempo de coloración o se tienen que emplear los mejores colorantes usados mundialmente para obtener las mejores características y rapidez en este tono).
•    Siempre investigue los colores del resto de los compuestos; hay que tener especial cuidado con:
•    Hilos teñidos de origen, con repeticiones de rojo y blanco
•    Prendas de color rojo, con colores blancos
•    Telas compuestas de rojo y blanco en algún producto
•    Rojo, blanco, o algún otro textil de colores claros, como lo son las sábanas, toallas, ropa de trabajo, etc., que requieren de lavado tipo industrial.
•    Existen en el mercado algunos químicos que impiden que las telas blancas se manchen, durante la lavada, con la pigmentación de otras telas teñidas.
•    Los suavizantes, resinas, etc., pueden ocasionar tonalidades amarillas en los tonos rojos o escarlatas.  Antes de iniciar la producción total de tonos rojos se deberán realizar pruebas para descartar cualquier anomalía.
•    Otro punto importante son los abrillantadores usados con reactivos para rojo. Verificar que el modelo usado no sea una fibra sintética como el poliéster o la viscosa.  Con el uso de colorantes reactivos no se logrará el brillo deseado. No olvide revisar también si ha sido mercerizado o no.
•    Los tintes para obtener rojo son, en general, bastante costosos.  Antes de la producción hay que hacer un estudio y análisis de costos y agregar un porcentaje adicional en comparación con cualquier otra tonalidad.
•    La deficiencia para percibir una tonalidad roja es muy común; hay que asegurarse que los empleados del departamento de teñido y calidad se hayan practicado los estudios necesarios para esta clase de tonalidad.
•    Las empresas dedicadas al teñido creen firmemente que las personas mayores perciben mucho más los tonos rojos,  tono, por esto sus colegas hacen bromas diciendo que “tienen un ojo rojo”.

GRIS, CAQUI, OLIVO Y ARENA
•    La mayoría de las empresas dedicadas a teñir telas “odian” esta clase de colores.  Realmente son colores problemáticos, de grandes retos y difíciles para muchas de las empresas alrededor del mundo.
•    Si se le pregunta a la teñedores cuál es el la tonalidades más difícil de lograr, la mayoría responderá que son el gris, el caqui, el olivo y el color arena.
•    Algunas teñedurías agregan un cargo extra por teñir estos colores, otras simplemente rechazan el trabajo.  Pero, para la mayoría de las compañías que tiñen textiles no es lo óptimo, ya que no podemos/debemos decir “NO” al cliente.
•    Las dificultades de estas tonalidades no están relacionadas con la rapidez o el costo… el problema real es su igualación: obtener el tono exacto, reproducible y repetitivo.
•    ¿Por qué son tonos difíciles?  Sólo hay que comparar las “recetas del tinte” de los colores negro y rojo con la escala de grises.  Se nota que, para el negro y el rojo, el colorante principal (50 al 75%) será un colorante negro o rojo, y el resto se forma de tonos amarillos o azules (o marino).
•    Si se observan las fórmulas de la escala de grises, se aprecia que los 3 colorantes se encuentran presentes en la misma cantidad.  Se sabe que si se mezclan partes iguales y en cantidades pequeñas de amarillo, rojo y azul, se obtiene una tonalidad gris, de modo que no hay un pigmento que sea el principal; todos los colorantes actúan de igual manera en la fabricación de la tonalidad deseada, este es el asunto.  Ya que todos los colorantes son tan importantes, una mínima diferencia en cualquiera de ellos dará un resultado totalmente diferente. Por lo tanto, para el gris, el olivo y las gamas del color arena, todos los colorantes de la formula deben actuar perfectamente y de igual manera en todo el material a teñir, logrando su reproductibilidad y la correcta igualación del tono.

Soluciones factibles
•    Se deben emplear colorantes de la más alta calidad para este rango de tonalidades. No olvidar que las gamas van del rango pálido a mediano y profundo; aunque se usen colorantes costosos no se aumenta el costo por kilogramo del teñido.  No hay que preocuparse por el costo/kg., de los colorantes, calculado en términos de costo de tela o prenda.  No se puede dar el lujo de adquirir colorantes de baja calidad y precios económicos para la tonalidad gris, olivo, arena y caqui.

•    Una vez establecida la fórmula para la tonalidad, habría que rectificarla en el laboratorio para revisar la consistencia del tono.

•    Se ha notado que muchas de las compañías de teñidura no ponen énfasis en los tratamientos previos (escurrimiento, blanqueado parcial), desde el punto de vista de la tonalidad. Lo anterior da como resultado variaciones en los diferentes lotes de acuerdo a la blancura con afectaciones importantes en la reproducción de la tonalidad final.  Es muy importante que se guarde la documentación de toda la tela tratada con anterioridad para la blancura.

•    Después de concluir los tratamientos previos, ya que la tela está lista para teñir o imprimir, es trascendental saber la cantidad exacta del residual por blanqueado (peróxido de hidrógeno, por ejemplo),  así como el pH de la tela.  Ambos parámetros afectan enormemente la reproducción de la tonalidad de estos colores tan delicados.

•    En oposición al color rojo y negro, se pueden emplear colorantes de baja calidad y poca resistencia, es decir, colorantes débiles o de poca elaboración.  Esto dará una excelente reproductibilidad y tonalidades sensibles a la luz.

•    Si se está igualando una tonalidad gris con un amarillo, rojo y marino, los costos bajarán considerablemente pero el resultado será una infinidad de matices y de reproducción; y si se hace la igualación del gris con amarillo, rojo y azul, el resultado final será mucho mejor.

•    No se use la misma formulación empleada para tonos fuertes en  tonos ligeros y delicados.  Hay que verificar con el manufacturero las recomendaciones para tonos pálidos y suaves y los oscuros y profundos. Tampoco hay que creer a “pies puntillas” lo que nos diga el vendedor de colorantes; haga usted sus propias pruebas de laboratorio y de producción.

•    Si se han hecho grandes “corridas” de pedidos para estos colores, hay que tratar de usar sólo un colorante, siempre que sea posible. Por ejemplo, un pigmento para tono olivo se compone de varios pigmentos de diversas manufacturas, como “Olivo Levaflix® CA” de Dystar, y “Gris disperso TERAPOT®” de Ciba®.

•    Muchas casas de colorantes chinos, que son famosas por elaborar grandes cantidades para la misma tonalidad, ya han adoptado esta estrategia para lograr el color exacto, aún cuando uno tenga que agregar colorantes de tonos con sólo el olivo o el colorante gris, las cantidades de pigmentos para dar tono serán mínimas. Por lo tanto, el tono principal será controlado sólo por el colorante olivo o el gris.

•    En años pasados, la empresa Ciba desarrolló la materia prima para  teñir los uniformes de la armada en color caqui o gris. Esto nos indica que hay que buscar sólo un colorante para una tonalidad muy sensible, si es que se tienen grandes pedidos y se quiere mantener el control en la igualación de la tonalidad y con niveles de tolerancia muy cercanos. De nuevo, será necesario elaborar un análisis de costos contra desarrollo, estudiarlos, compararlos y tomar la mejor decisión para la compañía.

AMARILLO
•    Después del color rojo, el amarillo es el más visible. Por esto es que las líneas peatonales se pintan de amarillo y los trajes de los agentes que dirigen el tráfico y la seguridad son, también, en color amarillo.  La mayor parte de las ocasiones no resulta ser un color problemático y tiene excelente reproductibilidad y cualidades de igualación sencillas.

•    Hay dos tonos de amarillos y son los más populares en el ramo textil:
•    Amarillo dorado (rojizo) y amarillo limón (verdoso)

•    El tema de la equivalencia de colores con el amarillo es que el lote siempre se verá como dorado o bien limón.

•    Tome una muestra de tela en color amarillo y córtela en dos pedazos: compárelos.  Notará que una parte se verá amarillo dorado y la otra amarillo limón.

•    En los amarillos, no es muy fácil percibir la diferencia en la profundidad del tono, ya sea baja o alta.

•    Por este motivo, en los exámenes de laboratorio para aprobar o rechazar el tono (Laboratorios CIE y ecuaciones de color CMC), el cliente siempre tiene más concesiones con las tonalidades amarillas.

•    Los colores amarillos son, en general, más brillantes y limpios: hay que estar seguros que no haya manchas y polvo en la superficie de la tela, ya que se notan muy fácilmente

VERDE
•    El color verde es considerado, comparado con otros, como el más fácil.

•    La industria textil no emplea un solo colorante verde.  La tonalidad se elabora al mezclar amarillo con colores azules.

•    Por lo anterior es que los verdes fluctúan entre tonos azules o amarillos.

•    Si se mezcla rojo con colorantes verdes, dará un negro o gris, dependiendo de la cantidad de rojo o verde empleado.

•    El tono verde oscuro y el jade son las tonalidades más populares en la industria del vestido.

•    Si hay que elaborar una tonalidad muy brillante de verde amarillento, con un tono de azul al mismo tiempo, se agrega un tono especial llamado azul turquesa.

•    En otras palabras, si se crea un verde agregando colorante turquesa, no se podrá hacer la igualación sin el apoyo del turquesa.  Tonos semejantes se pueden hacer usando azules brillantes y otros colorantes.

Azul, azul marino, azul royal, turquesa

•    Los colores azules son muy populares para una gran variedad de productos textiles. Casi siempre están presentes algunas variantes del tono en los artículos.

•    El azul es el colorante principal en la mayoría de las combinaciones tri cromáticas o triples (combinación de tres colorantes).

•    Una tonalidad normal de azul (de la más clara a la más oscura) no debe ser problema con respecto a la igualación de colores y su reproducción.

•    Los colorantes azules son, comparativamente, más costosos.

•    Si una tonalidad es más oscura o mate, trate de reemplazar el colorante azul con uno azul marino.

•    En ocasiones los ingredientes del azul oscuro, que tienen como base el colorante azul, son más onerosos.  Por esto se común ver que se agrega marino a la combinación, la cual es más económica pero también puede tener problemas de igualación muy complicados.

•    Los tonos azules que están “fuera de rango” pueden tener zonas rojizas o verdosas.

•    Los azules brillantes o el azul royal pueden resultar problemáticos porque muchos de los colorantes azules tienen una base metálica que puede ocasionar muchos problemas de teñido.  Siempre hay que estar seguros de la naturaleza química del colorante azul.

•    Por otro lado, al haber un metal presente en la cromofonía de los colorantes azules hay, por lo tanto, una alta rapidez en el tono.

•    Las manchas azules contenidas en el turquesa son un problema ya conocido en el teñido del azul.

•    Los tintes azules pueden ser muy sensibles a la dureza del agua o químicos, como por ejemplo, la sal. Si se enfrenta uno a problemas de puntos o moteados, hay que verificar la calidad de la tela, el agua y los químicos secundarios.

•    Los tintes azules también forman (agregados) (ramilletes) del mismo. Así que, una correcta dispersión, mecánica o termal (calor, método de migración) debe ser aplicada durante el proceso de la tintura.

•    Los reactivos brillantes usados para el turquesa tienen una estructura química muy similar, generalmente es la Phthalocianina de cobre, cuyo peso molecular es más alto en comparación con otros reactivos para entintar.  En este caso se requerirá añadir energía para alcanzar el nivel deseado de tintura.


Blanco
•    La física del color nos habla de tres gamas que no consideradas colores: negro, gris y blanco.

•    El blanco refleja en un 100% la luz, por lo tanto no se aprecia ningún tono.

•    El blanco es una tonalidad muy fácil y las empresas de teñido trabajan arduamente para tener solicitudes de telas en esta coloración, ya que es sencilla, económica y su proceso es realmente rápido. Sólo está involucrado el blanqueado.

•    Sin embargo, si algo no resulta como se esperaba, será muy difícil controlar la tonalidad.

•    Actualmente, la mayoría de las telas en color blanco son blanqueadas con peróxido de hidrógeno ya que los blanqueadores con base de cloro (clorito de sodio, hipoclorito de sodio, etc.), están prohibidos en varios países.

•    Obtener un blanco total (100% blanco) no es posible sin la ayuda de químicos: agentes ópticos para abrillantar (OBA), ya que proporcionan más del 100% de luz gracias a que convierten los rayos invisibles UV a luz visible azul; por  consiguiente se verá una tonalidad brillante en la tela blanca.

•    En algunos casos el cliente requiere un tono blanco que sea más rojizo o verdoso en comparación con el blanco original.  Para este caso se usarán tintes violetas y azules ya que estos mejoran la blancura y controlan el matiz ya que tienen en su haber el valor b*.  La experiencia señala que los colorantes que tienen un mayor efecto sobre el valor b*, más que en el a*, son los más eficaces para dar tonos.  Los colorantes violetas y azules que se encuentran al final, en el lado opuesto del eje b* hacia el amarillo, son las tinturas apropiadas para eliminar el color amarillo característico de las fibras y telas.

•    La rapidez de la luz en el blanco se está convirtiendo, también, en un requerimiento de aseguramiento para muchos clientes internacionales de la industria del vestido.  Debe asegurarse que los abrillantadores ópticos (OBA) al igual que la materia prima de los colorantes tengan la más alta calidad para la celeridad de la luz, de lo contrario el tono caerá en tonalidades amarillentas.

•    Para estos casos los tintes violeta o azules pueden ser usados como el principal agente de la fórmula de un color, junto con un azul verdoso o un rojo como tintes secundarios, que ayudarán a obtener el tono del modo requerido.

•    Si se tiene una tela, menos blanca que la original, se puede volver a blanquearla para hacerla más blanca.  El problema se presenta cuando se tiene una gama de blanco que es demasiado blanco y se quiere oscurecer.  Varias personas han logrado hacerlo: por aplicación de más calor, secando por periodos largos y por agregar un suavizante que hará la tela más amarillenta durante el secado.

•    Si fuera posible hay que evitar agregar colorantes con propósito de teñir el BLANCO ya que esto no proporciona el adecuado control de la blancura, y la tonalidad no durará mucho tiempo.  Ya que estos tintes se añaden justo cuando se da el baño, sin la fijación adecuada.  La práctica común es teñir telas de algodón blancas con tintes directos o dispersos.

•    Las fibras de poliéster y los hilos son de diferentes graduaciones: mate, semi-mate, blanco, súper blanco, etc.  No se puede incrementar la blancura de un poliéster (ni de cualquier otra fibra sintética) mediante el blanqueado tradicional, este solamente se usa para el algodón.
•    Vea el siguiente ejemplo: usted Tome en cuenta el siguiente ejemplo: se recibe un modelo muy blanco, 50/50 (algodón-poliéster) y, las muestras no resultan igual al original ya que es imposible igualar la blancura y la brillantez.  Después de varios días de pruebas de blanqueado, vemos que el poliéster contenido en la mezcla de la muestra es muy mate y que la muestra original está elaborada con fibras extras de poliéster brillante: todos los esfuerzos resultaron vanos.

•    Las medidas para la blancura son muy importantes desde el punto de vista del control de calidad; existe un índice de blancura siendo los más importantes:
o    Blancura CIE
o    Blancura Berger
o    Blancura Stensby
o    Blancura Ganz-Griesser

•    El índice de blancura CIE es el de más amplio uso en las industrias relacionadas con textiles y ha sido adoptado por muchas instituciones que elaboran estándares tales como ISO, AATCC, ASTM y DIN, entre otras.

•    Los lineamientos de blancura CIE están descritos en la prueba AATCC, método 110.  Los resultados de las pruebas dan el índice de blancura y los valores del tinte (TV), y nos indican si la BLANCURA está en tonos rojizos o verdosos.

•    La blancura del CIE para una tela parcialmente blanqueada (preparada para colorear) es de alrededor un 60-70.  Y el rango CIE para un blanco óptico blanqueado es de 140-150.

•    La clasificación de blancura Berger fue desarrollada por la Sra. A. Berger, ex colaboradora de la empresa Bayer, en el año 1959.  La blancura Berger fue muy popular en las décadas de los sesenta a ochenta.  En términos generales la fórmula tiene preferencias por los tonos blancos verdosos; dicho de otro modo, las muestras blancas que tienen tonalidades verdes (comparadas con un blanco neutro) tienen mayores valores para la clasificación de la blancura Berger.

•    Índice de amarillentos: este índice se emplea para encontrar el grado en el cual una muestra de color se aleja del blanco original.  Esta prueba la describe el procedimiento ASTM-E313.

Lineamientos generales para la igualación del color

Muchos expertos en textiles creen, y está teóricamente probado, que si se está elaborando una tonalidad azul fuerte, se debiera hacer con la mezcla de 3 tonos azules: un rojo azulado, un amarrillo azulado y un verde azulado.  Esto dará un excelente lote a lote, y del laboratorio a la carga, y reproducción del tono ya que el matiz no tiene opción de no ser.

Siempre que sea posible hay que verificar las fibras y colorantes usados en la muestra original.  Recordar que si el color original está en un poliéster 100% o en una mezcla de algodón/poliéster, la igualación no será exactamente igual en un algodón 100% ya que los colores pintados sobre fibras naturales –como el algodón- siempre parecerán más planos que los tintes de la fibra sintética.  Esto se debe al hecho de que las fibras del algodón contienen un bajo nivel de brillo en comparación con el nylon, la seda o el poliéster.

Puede resultar muy complicado igualar en color que tiene un  alto nivel de resplandor con una tela de origen natural, o viceversa.

Si la muestra es de un substrato brillante (nylon, por ejemplo), será muy difícil igualar el color en un algodón. El tono del algodón siempre parecerá mate, quizá hasta sucio.

Ocurre exactamente lo opuesto si el original es algodón y se quiere igualar con una tela brillante sintética. El color siempre aparecerá demasiado brillante y es muy difícil bajar el tono.  Este problema es más prominente con tonos brillantes o ligeros.

Hoy en día, muchos clientes preguntan por la igualación libre de color metamerica, aunque también es complicado conseguir la perfecta combinación metamerica.  La experiencia indica que este hecho se percibe cuando el cliente tiene sus propios estándares de inconstancia o cambios en el color en un solo pedazo de tela, bajo diferentes tipos de luces.  Por lo tanto es importante revisar los estándares del cliente para igualar un tono antes de proveer la igualación libre metamerica.

Hay otro tema muy importante en la igualación y es la exacta igualación del tono en puños, cuellos, cardigan, etc.  Los clientes se quejan que no son del mismo tono que el resto de la tela.  Siempre existirá una diferencia en el tono en telas de substracción y construcción, pero lamentablemente, los nuevos e inexpertos clientes quieren que todos los componentes sean iguales en tono, tinta, brillo y profundidad, lo cual no es posible porque todo es elaborado de modo distinto.  En general, el matiz de los adornos o cortes es ligeramente más oscuro de lo que debiera ser.  También es importante que el entintador conozca exactamente donde serán colocados los accesorios en la prenda de modo que puede hacer mejoras para semejar el tono.  De cualquier modo, no se puede espere el 100% en una igualación.

Otra posibilidad es teñir los accesorios y otros complementos en baños de tinta separados, pero esto sólo se puede hacer en órdenes de pedido muy grandes.  Algunas veces un tratamiento previo a los cortes (cuellos, puños, cardigan, etc.), como puede ser un escurrimiento adicional, o eliminación de aceite y blanqueado pueden dar, al final, mejores resultados de igualación.

En ocasiones, las telas reciben tratamientos especiales, por ejemplo acabados de resina o de silicón, especiales para prendas y se omiten los componentes del producto.  Al juntar compuestos se provocan diferencias de tono en el producto.  Hay que tomar en cuenta que cualquier tratamiento químico debería formar parte de todos los compuestos del producto.

Si un tono es mate hay que tratar de usar tintes principales así como los de entonación.  No es una buena idea usar tintes muy brillantes que darán una tonalidad baja en amarillo y azul (tintes para degradar).

Identificar los tintes que causan “fotocromía” (tintes fototrópicos).  Lo anterior es una propiedad de los tintes que cambian de color cuando se exponen a la luz. El color original se vuelve negro inmediatamente después de eliminar la fuente de luz. No entender esta situación puede ocasionar muchas confusiones así como el rechazo de los colores.

Hay que distinguir los tintes que tienen “termocromismo”; esta es una particularidad de los tintes y pigmentos para cambiar de color debido a la temperatura.  Los colores que tienen un comportamiento así son los amarillos, naranjas y rojos.

Cada partida de tintes debiera ser analizada en el laboratorio para estar seguros de su potencia y evitar que se tengan problemas de tonalidades fuera de rango.

Emplear el espectrómetro para anticipar el resultado de  las fórmulas y las correcciones.  Entre más se use, más preciso.

La elaboración de una tela (tejida o no) así como las características de su superficie (con pelaje o satinada) también afectan el proceso de igualación del color.  De acuerdo a los expertos, “el modo en como se hace una tela juega un papel muy significativo en la profundidad y apariencia de un color.  Generalmente, las telas tejidas proporcionan una apariencia del color más plana, mientras que los tejidos de punto y de jacquard dan más sombreados, tienen dualidad en el color.  También, el conteo alto de los filamentos en telas de “twill” permite tonalidades más oscuras, lo contrario sucede con la popelina.

El responsable de control de calidad que da asesoría de tonos no debe extenderse en el tema más de una hora, ya que pasado este tiempo el ojo se cansa.  Hay que tomar un descanso y después continuar con el tema.

Recordar siempre que el matiz del cuerpo de la tela siempre será diferente al de cuellos, puños, mangas, etc., ya que éstos se elaboran de modo diferente.

NUNCA de los nunca

se deben mezclar dos lotes o partidas de material. Cada lote es distinto; siempre habrá diferencias de color en cada mote.  Si es necesario mezclar los lotes, las tonalidades se verán distintas.

La temperatura ideal así como las condiciones de humedad se deben mantener permanentemente en la habitación donde se lleva a cabo la valoración del color, asegurando así las decisiones que se tomen para aceptar o rechazar el proceso.  Sin excepción alguna, todas las muestras de textiles deberán estar listas con antelación a la inspección visual y exploración instrumental, mínimo dos horas antes:

Humedad relativa: 65%        +/- 2%
Temperatura:       20°C        +/- 2°C

El lado derecho (cara) de la muestra deberá estar expuesto a la luz ambiental (no con luz artificial) durante la preparación.  Si se usa una habitación acondicionada porque no recibe luz, las muestras deberán ser expuestas a la luz ambiental por lo menos 10 minutos inmediatamente después de la preparación y antes de recibir la valoración por la tonalidad.

Los prototipos deben ser evaluados, visual o instrumentalmente, durante 30 minutos, inmediatamente concluida la preparación.

La compañía Datacolor International lanzó un producto acondicionador al mercado.
Con el propósito de hacer la igualación del color bien y en el primer intento, se deberán controlar los parámetros de color y tinturas como la calidad del agua, los aditivos para el baño de color, el pH, la proporción del líquido a verter, el peso, el contenido de humedad de los materiales, el tiempo y temperatura y las características de la máquina.

Cualquier variación del parámetro en cualquiera de los procesos puede tener influencia significativa en la impotencia del tinte durante el baño de color y. por ende, el resultado será un lote fuera de tono.

Requerimiento del 100% del tono

 

•    Los expertos de la industria de la coloración, sean proveedores o clientes, entienden perfectamente que es casi imposible eliminar por completo las variaciones de tono entre uno y otro lote.

•    Se ha observado que casi siempre hay diferencias entre el proveedor y el cliente al decidir el límite de tolerancia por una variación de tono, esto se debe a que el color es un fenómeno subjetivo que depende principalmente del observador.

•    Evaluar un fenómeno subjetivo como el color, el gusto, y el olor es definitivamente mucho más complejo que los acontecimientos objetivos como por ejemplo la masa, longitud y el tiempo.

•    Aunque algunos clientes aceptan las variaciones de tono existentes en los diferentes lotes muchos otros consumidores no tolerarán ninguna diferencia de tonalidad entre los lotes y se les reconoce por su estrictez ya que requieren el 100 por ciento del tono solicitado. Sobre este particular hay algunas preguntas: ¿qué tan cercano al tono original deberá ser el tono del conjunto? ¿Es realmente crítico el tono o es sólo la inconsistencia o uniformidad del color?  Las respuestas dependerán del alcance de la aplicación.

•    El cliente necesita con exactitud ver lo solicitado para saber si vale la pena, o no, darle tanta importancia al tema.  Muchos clientes parecen estar preocupados más por la diferencia del color que en el color en sí.

•    Los clientes deben ser muy precisos y claros para definir si realmente una igualación exacta es realmente importante. Sabemos que ninguna persona, cuando va a comprar una prenda lleva consigo el seleccionador de tonos Pantone.

•    En la vida real, el departamento de calidad del cliente pone mayor énfasis para evitar tomar decisiones erróneas en la aceptación de una gama en vez de evitar las decisiones equivocadas.  No aceptan tomar parte de responsabilidad por la aceptación de un tono con un mínimo de variación.  Para el comprador siempre es más fácil rechazar un tono que aceptar y tratar de acomodar los variantes del tono en los lotes.

•    Los clientes se olvidan cuando un lote fue rechazado por decisiones mal tomadas; esto tiene consecuencias tan graves como las decisiones por los errores para aceptar un lote.

•    Es inútil reprocesar.

•    Otros parámetros de calidad son evitados en el reprocesamiento, ya que toman demasiado tiempo, entre 8 y 20 horas: la resistencia, la vellosidad y el  tacto.

•    La entrega se retrasa.

•    El proveedor reduce su ganancia.

•    Y, lo más importante, la relación entre cliente-proveedor se daña.

En resumen, el cliente necesita pensar con detenimiento cuando aprobar o cuando rechazar una asesoría de color.  Desde el punto de vista comercial, las diferencias de tonalidad mínimas en comparación con el tono original deben ser toleradas.